A UA CRAG – Le Génie de la Bastille. 1990.

 

Antigua fábrica de Moradillo, Aranda de Duero.

Realización de obras del 1 al 13 de julio. Exposición del 14 de julio al 14 de septiembre de 1990.

Artistas que participan por A Ua Crag: Rufo Criado, Rafael Lamata Cotanda, Alejandro Martínez Parra, Jesús Max, Clemente Rodero, Red District (Néstor Sanmiguel Diest – Antonio Miquel Cid), Julián Valle.

Artistas que participan por Le Génie de la Bastille: Vincent Barre, Tieri Briet, Jöel Brisse, Bernard Cousinier, Léo Delarue, Nersés, Catherine Willis.

Seguimiento crítico y textos: Luis Francisco Pérez y Laurence Debecque-Michel.

Registro fotográfico: Javier Ayarza.

Coordinación: Javier Iglesias y Oliver Grasser.

 

 

Primer proyecto de intercambio con otros grupos de artistas de distintas nacionalidades comprometidos en la investigación y difusión del Arte Contemporáneo, fruto del esfuerzo de A Ua Crag por internacionalizar su proyecto y crear una interacción eficaz entre los elementos que configuran el ámbito artístico actual.

En ésta primera fase del proyecto, una selección de siete artistas de Le Génie de la Bastille fueron recibidos por A Ua Crag en Aranda de Duero para realizar junto a siete de sus artistas obras individuales durante quince días, al cabo de los cuales serían expuestas en la antigua fábrica de Moradicho de dicha localidad. Las obras se realizaron en la Nave-Taller de A Ua Crag y en distintos talleres de Aranda.

Al tiempo que se realizan las obras se desarrolla un plan de actividad paralela, centrada en coloquios y debates, información y documentación audiovisual, orientados al público interesado y profesional.

Publicación: A Ua Crag – Le Génie de la Bastille. Producción, intercambio y debate artístico. A UA CRAG Publicaciones Nº.4, 1990.

 

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Textos:

- Introducción:

- Luis Francisco Pérez:  “El espejo múltiple“.

- Laurence Debecque-Michel: “Entre la forma que se materializa y la realidad manipulada“.

 

 

 

 

 

 

 

 

ENRIQUE GÓMEZ PÉREZ: “El retablo de Nuestra Señora la Antigua”, Monzón de Campos (Palencia).

En la provincia de Palencia se conservan varias obras pictóricas que, tradicionalmente, se vienen atribuyendo al “Maestro Alejo”. En esta ocasión nos vamos a ocupar de un retablo conservado en la iglesia parroquial de Monzón de Campos. La obra destaca por su calidad, tanto pictórica, como escultórica. Como suele ser habitual en las composiciones retablísticas de finales del siglo XV, la imagen titular es una escultura, que en este caso se viene atribuyendo al imaginero asentado en Becerril de Campos: Alejo de Vahía.

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El Maestro Alejo y su taller, en este caso del retablo de Nuestra Señora La Antigua, contaron con la colaboración del imaginero Alejo de Vahía, quién tenía casa y taller en Becerril de Campos de donde era vecino en 1505 y donde, al parecer, aún residía en 1508. La imagen titular del retablo repite una iconografía ampliamente usada por Alejo de Vahía en ejemplares similares, como en la Virgen de la iglesia de Santiago de Medina de Rioseco, o las conservadas en el Museo del Louvre y en el Museo Marés de Barcelona, todas ellas de pié. Igualmente cultiva otra variante de esta misma iconografía, aunque en este caso sedente y de la cual sirve como ejemplo la Virgen de la Leche de Morales del Vino (Zamora). Todas ellas presentan ligeras variantes que enriquecen el amplio repertorio de temas representados por Alejo de Vahía.

La alta calidad del conjunto de pinturas y escultura, ha motivado su restauración, reproducción y exposición en múltiples ocasiones, destacando su presencia en el ciclo de las Edades del Hombre (Memorias y Esplendores, Palencia 1999).

La dificultad a la hora de aclarar algo más sobre el Maestro Alejo y su actividad en la diócesis de Palencia, reside en que sus obras se vienen identificado por análisis comparativo y estilístico, tomando como referencia la única pieza firmada por él: una tabla con la representación de “Moisés”. El problema reside en que dicha obra actualmente se encuentra en paradero desconocido y únicamente se puede estudiar mediante reproducciones fotográficas. Pilar Silva Maroto ha estudiado la pintura hispanoflamenca castellana y atribuye estas pinturas del retablo de Ntra. Sra. La Antigua o Virgen de los Ángeles, al taller del Maestro Alejo y propone como fecha de realización del conjunto hacia 1490. Estas obras de Monzón de Campos se vienen poniendo en relación con los ensamblajes de los retablos de Santa María del Castillo de Frómista (hoy desmontado y parcialmente perdido) y el retablo de los Santos Facundo y Primitivo de Cisneros, ambos en la diócesis de Palencia. Hasta ahora la mayor obra atribuida al Maestro Alejo y su taller es el retablo de la iglesia de Santa María de Villálcazar de Sirga. De hecho hasta los estudios de Pilar Silva Maroto, el conjunto de obra ahora atribuida al Maestro Alejo y su taller, tradicionalmente se venía relacionando con el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Villasirga, motivo por el cual se denominaban como obras del “Maestro de Sirga”.

En el basamento del retablo de Monzón, hay una leyenda escrita con letras góticas donde dice:”O mater Dei. Memento mei. Este retablo mandó hacer el Señor Sancho de Rojas”. Este retablo por tanto, según reza esta inscripción, fue mandado realizar por un miembro de la familia de los Rojas, que eran señores de Monzón de Campos y posteriormente fueron marqueses de Poza de la Sal. La pertenencia del comitente y la vinculación del retablo con la familia de los Rojas, se remarca además con la presencia de los escudos de armas presentes en el guardapolvo del retablo, así como en los capiteles de la construcción que enmarca la escena de la Natividad. El problema a la hora de conocer correctamente al comitente que encargó la obra de Monzón, reside en identificar a que Sancho de Rojas hace alusión la leyenda escrita en el basamento. Bien pudiera ser Sancho de Rojas obispo de Palencia entre 1397 y 1415; o bien Sancho de Rojas, hijo del Conde de Castro y hermano del Conde de Cabra, el cual a finales del siglo XV, según Ortega y Gato, era el sexto señor de Monzón.

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Otra de las curiosidades en torno a la obra en análisis reside en su advocación principal: Nuestra Señora La Antigua o Nuestra Señora de los Ángeles. La advocación de Nuestra Señora La Antigua, nos indica la antigüedad de la obra en la parroquia y cómo dicho retablo quizás en algún momento fue desplazado, devocionalmente hablando, por otro más moderno e igualmente dedicado a Nuestra Señora. Existe sin embargo la posibilidad de que se trate de una representación inspirada en Nuestra Señora La Antigua de Sevilla, pero en la que se ha preferido un volumen escultórico en lugar del pictórico original en el que se inspira. Esta fue una advocación muy popular en toda España desde el siglo XIV, debida en parte a los muchos milagros o fama del fresco sevillano original del siglo XIV, el cual ha pervivido pese a los avatares de su catedral. Esta fue una devoción copiada y traslada (generalmente en lienzo), fuera del entorno andaluz, llegando incluso a América. Esta denominación de Nuestra Señora La Antigua de Monzón ya aparece en distintos documentos parroquiales desde el siglo XVI (1594) y pervive aún en los del siglo XIX (1890). Modernamente en el siglo XX, quizás por la calidad de la escultura titular, desconocimiento u olvido de la advocación original de la titular, su retablo es más conocido como el de Nuestra Señora de los Ángeles. Incluso en varias ocasiones aparecen conjuntas e indistintamente ambas advocaciones.

Sobre la viga en la que se halla la inscripción descansa el banco o predela, en cuyo centro hay un cuerpo prismático muy elaborado con tracerías góticas, pero que no cumple la función de sagrario al no ser practicable. Sirve actualmente de peana de la imagen titular del retablo Nuestra Señora La Antigua o de los Ángeles. El retablo se estructura en su parte superior en tres calles, quedando reservado el único cuerpo de la calle central para alojar la escultura titular bajo un rico y gran dosel calado. Las calles laterales están divididas en dos cuerpos con pinturas bajo elegantes chambranas. Remarca el conjunto un guardapolvo donde se representan los escudos de los Rojas. Todo el ensamblaje del retablo y sus formas decorativas, vienen a repetirse en un grupo de retablos palentinos contemporáneos, incluso alguno de ellos relacionado con la producción pictórica del Maestro Alejo.

Las pinturas y la escultura, vienen a representar en su conjunto más importante el ciclo temático de la Navidad, centrado en los misterios de la Encarnación y Nacimiento del Hijo de Dios. Los temas se refuerzan iconográficamente con la escultura y son la máxima expresión del concepto de María Virgen como “Madre de Dios” y redundan en el carácter sobrenatural de la concepción y nacimiento de su hijo Jesús. En las tablas centrales están representadas la Anunciación y Encarnación del Verbo Divino, la Visitación de María a Isabel, la Natividad del Señor y la Epifanía. Redunda en esa maternidad divina de María, el que su escultura se inspire en los textos del Apocalipsis y venga a representar a la Inmaculada Concepción según una especial visión de Alejo de Vahía. El que se represente con el Niño Jesús en brazos y con dos ángeles, viene a remarcar que su nacimiento no es un hecho natural más, sino todo lo contrario es algo sobrenatural, de ahí la importancia de la presencia de los ángeles y los rayos que rodean la silueta de María, aquella “Mujer vestida de sol” de la que habla el Apocalipsis (Apocalipsis 12, 1). El planteamiento de esta escultura sigue esquemas medievales, mostrando a la Virgen de pie, en posición frontal, vestida con túnica y manto que cubre su cabeza. Su rostro detiene su mirada ante el fiel, girando levemente su cuello hacia el Niño Jesús, en una amable actitud. A diferencia de su homónima sevillana no sostiene en su mano una rosa, sino que nos muestra uno de sus senos, redundando así en la maternidad de María, mientras que Jesús Niño juega con un jilguero, todo ello siguiendo un lenguaje gestual y simbólico antiguo. Sobre su cabeza dos ángeles, que en origen sustentarían la corona. Si recordamos que su advocación es de “La Antigua”, es posible, que al igual que en el fresco sevillano de idéntica advocación, se aluda a la Purificación de María. Así en la pintura sevillana medieval de la Virgen de La Antigua, hay un tercer ángel con una cartela en la que se lee: “Ecce María venit ad Templum”, en clara alusión a la festividad de la Purificación de María cuarenta días después de haber dado a luz y fiesta mariana con la cual antes de la reforma del Concilio Vaticano II se cerraba el ciclo de la Navidad. Así según este planteamiento simbólico, ideológico y teológico, todas las representaciones pictóricas del retablo, han sido elegidas para redundar la idea de la maternidad divina de María y el carácter sobrenatural de la concepción de Jesús. Siguiendo los evangelios de Lucas y Mateo se inspiran las representaciones de la Anunciación y Encarnación del Verbo Divino (Lucas 1, 26), la Visitación de María a Isabel (Lucas 1, 39), la Natividad del Señor (Lucas 2,1) y la Epifanía (Mateo 2, 1).

Las tablas de la predela representan: María Magdalena, Santa Elena, La Lamentación sobre Cristo muerto y Santa Ana con la Virgen y el Niño sentados en su regazo. El guardapolvo que enmarca el retablo, además de los escudos de los Rojas, alberga otras pinturas que representan a seis santos: San Francisco, San Pedro y San Juan Bautista (a la derecha). San Cristóbal, Santiago y San Juan Evangelista (a la izquierda).

En las representaciones de Santa María Magdalena, Santa Elena, la Visitación de María a su prima Isabel, Santiago, San Pablo y las dos tablas de los santos Juanes, a pesar de ser obra con atisbos renacientes, los fondos dorados cual finos guadamecí o tapices, recuerdan la larga pervivencia de todo un lenguaje relacionado con producciones musulmanas en nuestro país. Como elemento anecdótico recurrente, el Maestro Alejo o su taller, emplean unos negros pájaros dispuestos en aptitudes variadas y con sus largos cuellos en varias tablas.

La idea que todo el conjunto persigue es la instrucción del pueblo en el relato evangélico, que seguramente no sabían leer. Lo conocen por medio de símbolos de lo que se conoce como “los signos mesiánicos” enunciados por los profetas. Así si nos centramos en la tabla de la Natividad, vemos como se ha representado a Jesús como un niño indefenso, expuesto al frio y a la muerte, externamente frágil, pero capaz de generar la salvación de la Humanidad. En contraste con su humanidad que lo muestra desnudo (para que se vea que es verdadero hombre), aparece rodeado de un halo de rayos y tres potencias coronan su cabeza. La presencia luminosa de los ángeles y su alegría al tocar la trompeta remarcan el hecho sobrenatural del nacimiento del Hijo de Dios. María y José orantes, siguiendo lo relatado en la revelaciones místicas de Santa Brígida de Suecia, los pastores contemplando la escena por una ventana, la mula y el buey ante el pesebre, … Todo ello es la representación de la esencia dual del hombre, compuesto de alma que percibe con su mente y cuerpo que percibe por los sentidos.

 

Enrique Gómez Pérez.

Centro de Estudios y Documentación del Camino de Santiago. Carrión de los Condes (Palencia).

 

 

BIBLIOGRAFÍA:

ARA GIL, Clementina Julia. Retablo de Nuestra Señora de los Ángeles (o de Nuestra Señora La Antigua), en Catálogo de la exposición Memorias y Esplendores, Las Edades del Hombre, Palencia 1999. ficha nº 20, pp. 90 a 92.

SILVA MAROTO, Pilar. Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia. Obras en tabla y sarga. V. III. Junta de Castilla y León. Valladolid 1990.

 

 

 

JAVIER AYARZA, “Extras”, 2008-2011.

 

(Nota de La Cabra: La serie “Extras” (2008-11) toma como referente el aspecto humano de un acontecimiento, fuertemente ideologizado en origen, como es el día de la fiesta del patrón o patrona del pueblo. El trabajo se centra en los momentos anteriores a la procesión: llegada de los dulzaineros/pasacalles, el movimiento de la gente en los momentos previos a la procesión, llegada de autoridades y el inicio, desarrollo y final de la misma.

Aquí las imágenes se sitúan en una estrategia donde el acto de fotografiar da sentido a una materialidad informe y al borde de la disolución. Fijar esos actos en una imagen es sacar a la luz el germen de esa disolución y de su fracaso, es desvelar la imposibilidad de situarse en un presente que ha sido definitivamente desplazado por el peso del pasado.

Como método se ha optado por disolver el orden de las cosas y recomponerlas a través del montaje en forma de cuadrícula. Con esta operación de reconstrucción se procede a re-exponer lo visible poniendo en primer plano la existencia de una mirada y una postura (la del artista) que une y relaciona los elementos que configuran la realidad.

Así, de cada diégesis se han aislado los diferentes scripts para reagruparlos en marcos homogéneos a modo de un gran travelling.)

 

 

La investigación llevada a cabo por Javier Ayarza en los últimos años ha tenido a la fotografía como esencial herramienta para la construcción (fijación) de un muy concreto territorio afectivo, sentimental y cultural, donde el paisaje era el catalizador que reunía en una sola gavilla los tres elementos que configuraban el discurso moral de su propia mirada con respecto a ese territorio, y donde realidad y ficción intercambian su verdad y su mentira sin por ello perder sus propias cualidades. Esos tres elementos, queremos decir, serían la geografía, la historia y la memoria. Paisaje y naturaleza estos, insistimos, tan reales como inventados. Una especie del condado de Yoknapatawpha de Faulkner pero situado en las llanuras altas de la Tierra de Campos, si bien, puestos a referenciar, no deberíamos alejarnos tanto. El paisaje, tal como hasta ahora ha sido visto por Javier Ayarza, bien podemos definirlo con el mismo título que un gran poeta nacido muy cerca de la Palencia de Javier Ayarza, el zamorano Claudio Rodríguez, dio a su primer libro de poemas, Don de la ebriedad, sin discusión una de las cimas de la poesía española del siglo veinte.

La introducción de la figura humana en la última serie de fotografías presentada por Ayarza, Extras, en absoluto debería llevarnos a considerarla como una rareza dentro de su obra, ni siquiera como una alteración formal dentro de la propia “tradición paisajística” frecuentada por el autor, pues en definitiva la novedad en sí misma radicaría únicamente en la contemplación de un “paisaje de fondo con figura” pero manteniendo unas constantes formales muy fieles al ideario estético (y moral) practicado por Javier Ayarza durante las dos últimas décadas. Ahora bien, es precisamente la inclusión de esa figura(s) en el paisaje lo que garantiza su continuidad estilística (paisanaje), pero a su vez el elemento distorsionador – L`agent Provocateur- que altera el orden y la consideración visual de la fotografía, hasta el punto de que la diferencia de esta serie con respecto a otras anteriores no sería otra, y eso es mucho, que la posición con que el autor obliga al espectador en su contemplación. Digámoslo ya: Javier Ayarza con Extras nos emplaza a ver una película. Con esto queremos decir que esa contemplación de un film estático solo sería posible si con ello pensamos a su vez, importantísimo, en la cualidad moral del travelling o en la alteración espacio temporal provocada por la elipsis en toda narración cinematográfica, pero también en el “fuera de campo” o en aquello que debe ser visto, o intuido, o escondido, o manipulado, o real o ficticio. No son pocas, en efecto, las novedades que con esta magnífica serie nos ofrece Ayarza sin pensamos que el autor, muy fiel a sí mismo, sigue investigando en la tradición paisajística.

Un pueblo castellano sin determinar cegado por el sol y el don de la ebriedad ejerciendo la noble y sencilla holganza durante las fiestas patronales. En ese entorno de humilde urbanismo los habitantes del pueblo van y vienen en grupos de dos, tres, cinco o el pueblo entero; se saludan, se encuentran, se festejan, se paran o siguen andando. Se muestran a la cámara de frente y también de espaldas. Nada más. Este es el sencillo storyboard que Javier Ayarza ha creado para poder “filmar” Extras. Que la propia ordenación de la serie se haya llevado a cabo por medio de la utilización de la cuadrícula vendría confirmar la eficacia del storyboard como elemento constituyente de una serie que aspira a una consideración visual otra de la imagen fotográfica, donde a excepción quizá de la imagen documental rara vez la fotografía nos invita, o nos provoca, a prolongar el tiempo de su propia narratividad, como sí ocurre, por supuesto, en el tiempo narrativo utilizado en el cine. En Extras se secuencia el tiempo a través de una cuadrícula que provoca la gesticulación fija (que no inamovible, valga la paradoja) de esos falsos actores que o bien nos miran (pero no a cámara), o bien rechazan la dialéctica que se establece con la mirada del espectador. Extras es un largo travelling, pero si bien, técnicamente, se sabe muy bien lo que es un travelling, el tema se complica mucho desde que Godard lo definió como una “cuestión moral”, sin dar mayores explicaciones, en su momento, sobre lo que en realidad quería decir al respecto. Probablemente el mejor desarrollo de esa enigmática afirmación corresponde al más inteligente crítico de cine que ha habido desde finales de los sesenta hasta su muerte, de sida, en 1994. Me estoy refiriendo, por supuesto, a Serge Daney. Al respecto, Daney, menos críptico que Godard, nos dice interrogando: “¿Qué otro sentido podría tener la frase de Godard sino es el de que no hay que ponerse nunca donde no se está, ni hablar en el lugar de los demás?”. El largo travelling llevado a cabo por Javier Ayarza en Extras invita a una consideración moral de la imagen en tanto que estructura que soporta el peso ideológico de lo Real. De ahí la cámara invisible (tan respetuosa con el paisaje humano, con el paisaje, tout court) que ha fijado (filmándolo) este generoso travelling dotado de una decencia estética admirable. En un momento como el actual donde los artistas, se podría decir, únicamente quieren filmar y rodar hay algo en Extras de sofisticada y perversa lección (que no venganza) con respecto a tan obsesiva fijación. Javier Ayarza nos demuestra que hay otras formas de filmar, otras maneras de hacer una “película de artista”. Basta el talento y poseer el don de la ebriedad, de la inteligencia, de la moral en la práctica artística. No es poco, lo reconocemos.

Luis Francisco Pérez.

 

texto original publicado en el blog de Luis Francisco Pérez “El juego de las decapitaciones”.
Blog: Juego de las decapitaciones.
Javier Ayarza web site

 

 

 

“El mosaico de Océano y las Nereidas”, Villa Possidica, Dueñas (Palencia), primer tercio del siglo IV d.C., Museo de Palencia.

(con la colaboración del Museo de Palencia)

La villa romana de Dueñas o Villa Possidica está situada en las inmediaciones del monasterio de La Trapa, próxima a las vías del ferrocarril de la línea Madrid- Irún. Se trata de uno de los yacimientos tardorromanos más destacados de la meseta norte debido, por una parte, a la naturaleza de los restos conservados in situ, y, por otra, a la calidad de sus mosaicos, uno de los cuales con el tema de Océano y las Nereidas llama la atención durante la siempre placentera visita del Museo de Palencia.

El yacimiento de la “Fuente Possidica” fue excavado a comienzos de la década de los sesenta del pasado siglo bajo la dirección del catedrático de Arqueología, Epigrafía y Numismática de la Universidad de Valladolid, Pedro de Palol. Las campañas arqueológicas permitieron reconocer un conjunto de estancias definidas por muros en un estado de conservación sorprendente –en ocasiones llegan a alcanzar 1,80 m alt.– para esta clase de ruinas, por lo común gravemente saqueadas. Correspondían a un área termal, del tipo definido “lineal angular”, donde habría que destacar un espacio principal con suelo de mosaico, considerado entonces como aula templada o tepidarium pero que actualmente se interpreta como habitación de baño frío o frigidarium, al que se hallaba adosada una piscina con acceso mediante escaleras. Se identificaron asimismo los caldaria, las letrinas -con su pozo negro correspondiente- y un horno con triple arcada. La pars urbana, o vivienda propiamente dicha, aunque reconocida en las mismas tierras de la finca está pendiente de excavación.

En 1991 se retomaron las excavaciones, llevadas a cabo para la ocasión por el equipo de arqueólogos-mosaistas de La Olmeda, cuya dirección estuvo a cargo de J. A. Abásolo y J. Cortes. Nuevas estratigrafías, el levantamiento de los mosaicos y la ampliación de algunas zonas permitieron establecer una nueva secuencia para la historia del yacimiento, llegándose a registrar un total de cuatro periodos principales en el devenir de la villa: desde una primera fase constituida por la mayor parte de aquellos muros identificados por aparejo de mampuesto, de buena factura, y determinados pavimentos de signinum, hasta una etapa de ocupación final, previa a su destrucción, en la que se modificó la organización de las habitaciones y se atendió a la reparación, mediante “parches”, los pavimentos más deteriorados. Entre medias, el período de esplendor de la villa; a él correspondería el mosaico del frigidarium con el tema de Océano y las Nereidas.

Dicho mosaico pertenecía a la habitación preferente del recinto termal, donde ocupaba uno de sus extremos, en el umbral de acceso a otro espacio bien definido. No era el único figurado, ya que existía un cuadro central de 1,80 m de lado con una escena de la que solamente se conservaba la cabeza de un caballo bridado –sujeto por una mano anónima– acompañado de la leyenda AMORIS; esta escena se hallaba rodeada por una cenefa con tema de zarcillos que contenían cabezas de animales (león, toro, tigre y antílope, entre otros). Ocupando la mayor parte de esta habitación, una alfombra de temas geométricos en esquema de esvástica con cuadrados de peltas y nudos de Salomón.

Volviendo al tema que nos ocupa, a modo de gran cuadro (4 x 1,60 m) observamos un mascarón o descomunal cabeza del dios Océano, ligeramente vuelto a nuestra derecha, el cual “centra” una composición de ambiente marino en la que se ha pretendido representar una procesión –o reducido cortejo (thiasos)– formada por dos nereidas montadas sobre animales híbridos. Océano tiene en el cabello pinzas de cangrejo y antenas de crustáceo. Entre la diversa fauna marina que lo acompaña cabe mencionar, por encima y a los lados, delfines; debajo –también de modo destacado– se reconocen dos posibles tordos. Las nereidas son figuras extraordinarias. La de la izquierda dirige su mirada a Océano y parece estar posando ante nosotros: desnuda salvo las piernas cubiertas por un manto de corte venusiano, se halla sentada sobre la cola pisciforme de un toro cuya cabeza es de una factura, asimismo, excelente; lleva un cesto de frutos mientras sujeta con la izquierda un manto que se despliega al aire como la vela de un barco; exhibe doble collar de oro y pedrería. Su actitud es común a la de otros mosaicos afines y, además, bien pudiera asemejarse a pinturas y mosaicos relacionados con otros mitos, como el rapto de Europa. La otra nereida cabalga sobre una pantera marina y aparece desnuda como la anterior, de modo sugerente esta vez al mostrarse de espaldas, una y otra naticulosae.

El repetido cesto de frutos, que indica abundancia y prosperidad, se apoya también en el muslo derecho. Tiene una phiala por encima de la cabeza de la pantera con la que parece dar de comer a un delfín. Hay una cuidada integración entre el contorno de la mujer y el cuerpo del felino, amoldándose uno y otro de manera sinusoide. Como se ha dicho en diversas ocasiones, la cabeza debería haber estado en el mismo sentido que el animal pero fue “descoyuntada” para dirigir el rostro en dirección a Océano, en aras a una mayor simetría y a no desviar la atención del mascarón principal. Las teselas presentan una variada gama de colores, enriquecida por la presencia de material de pasta vítrea. Hay restauraciones de época, como se comprueba en el entorno de la feroz pantera de fauces abiertas.

El cartón o modelo al que nos remite la composición es de origen norteafricano, región en la que se halla la mayor parte de ejemplos. Existen no pocas representaciones de Océano y Nereidas en Hispania, algunas parecidas en cuanto a composición, que no factura, como ocurre en mosaicos de las provincias de Lugo, Toledo o Córdoba y, acaso, en la desaparecida figura de Quintanilla de la Cueza. Detrás de todo ello se advierte el destacado papel que tuvieron las divinidades acuáticas en la cultura de entonces, presentes en monumentos de diversa naturaleza, caso de esculturas relieves e inscripciones, tanto votivos como funerarios, dedicados a Neptuno, a destacados ríos (Tíber, Rin, Nilo, Éufrates, Acheloo…), a las aguas termales o a las propias Ninfas, como recuerdan las aras halladas en las excavaciones del casco histórico de Palencia.

Mayor complejidad hallamos a la hora de descifrar el sentido que pueda darse a su colocación en un espacio como es el dedicado al ritual de los baños domésticos. No acaba de convencernos el sentido profiláctico –o protector– contra el “mal de ojo” que, a partir de una inscripción métrica en mosaico procedente de Setif (ant. Sitifis, Argelia), acompaña, a modo de pie de texto, a una máscara semejante a la nuestra; tampoco, aunque haya convergencia de indicios, otra, más famosa, de las termas de Thysdrus (Túnez) donde se advierte de que ni siquiera la lechuza, animal protector por antonomasia, sería capaz de hacer frente a la agresiva maldad humana. Puestos a buscar protección ¿por qué no la Medusa que era de sobra conocida en las viviendas palentinas, tal y como consta en un mosaico expuesto en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid?

 

José Antonio Abásolo

 

Museo de Palencia web site.

 

 

 

 

(nota de La Cabra: Con motivo de la exposición “Fondo A UA CRAG al muro” inaugurada el 18 de enero de 2014 en el MUSAC de León y que permanecerá abierta hasta el 1 de junio, La Cabra se echa al monte publicará, en orden cronológico y a lo largo de este  periodo expositivo, los diferentes proyectos nacionales e internacionales que A UA CRAG realizó.)

 

A UA CRAG in Köln.

Rheinlandhalle, Köln, Alemania. Del 24 de mayo al 4 de junio de 1989.

Miquel Cid, Rufo Criado, Rafael Lamata Cotanda, Alejandro Martínez Parra, Jesús Max, Clemente Rodero, Néstor Sanmiguel Diest, Julián Valle.

 

De la difusión nacional del proyecto A Ua Crag, sobre todo a partir de su presencia en ARCO, surgen una serie de contactos que llevan al grupo a aceptar la realización de proyectos específicos para museos y centros de arte institucionales.

Con motivo de la muestra “España actual – nuevas tendencias en la escena cultural española” que se realizó de mayo a septiembre de 1989 en la ciudad de Colonia, la galería Nada Art de la citada ciudad presentó un proyecto de A Ua Crag que se exhibió durante los meses de mayo y junio en el Rheinlandhalle, espacio de carácter industrial ubicado en uno de los barrios periféricos de la ciudad.

Parte de las obras se llevaron realizadas desde España (Néstor Sanmiguel Diest, Miquel Cid, Rufo Criado, Jesús Max), instalándose las restantes por los propios artistas en función de las características del lugar y de los materiales utilizados (Clemente Rodero, Julián Valle, Alejandro Martínez Parra, Rafael Lamata Cotanda)

(fuente: A UA CRAG, Junta de Castilla y León, 2008.)