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LA CABRA SE ECHA AL MONTE

Estudios-Territorio


La Cabra, ni comparte ni deja de compartir las ideas y opiniones presentes en los textos y trabajos que publica, pero dará siempre visibilidad, en la medida de sus posibilidades, a todos aquellos que considere de interés, de su interés, interesantes.



  • “MAESTRO DE LA VISITACIÓN Y JUAN DE NALDA: RETABLO DE LA VISITACIÓN”; H. 1505; CATEDRAL DE PALENCIA.

    MAESTRO de la VISITACIÓN y JUAN de NALDA: RETABLO de la VISITACIÓN“; h. 1505; trascoro, tramo de la nave de la Epístola; Catedral de Palencia.

    (serie:”IMAGENES”).

     

     

     


  • “SANTA MARÍA DE DEHESA BRAVA”, s. XIII, Abadía de Stª. María de Dehesa Brava, Husillos (Palencia). Museo Diocesano de Palencia.

    SANTA MARÍA DE DEHESA BRAVA“, s. XIII, Abadía de Santa María de Dehesa Brava, Husillos (Palencia). Museo Diocesano de Palencia.

    Cobre dorado y esmaltado, 25×17 cms, talleres de Limoges.

    (serie:”IMAGENES”)

     

     

     


  • “TABLAS DE LOS PROFETAS DE LA PREDELA DEL ANTIGUO RETABLO DE LOS SANTOS JUANES DE LA I.P. DE SANTA CECILIA DE HERRERA DE VALDECAÑAS”, inicios s. XVI, Museo Diocesano (Palencia).

    MAESTRO DE TÁMARA (atrib.), “Tablas de los profetas de la predela del antiguo retablo de los Santos Juanes”, inicios s. XVI, I.P. de Santa Cecilia, Herrera de Valdecañas (Palencia), Museo Diocesano (Palencia).

    (serie: “IMAGENES”)

     

     

     


  • “Orfebrería Litúrgica de la Catedral de Palencia”.

    “Orfebrería litúrgica de la catedral de Palencia”. (selección)

    (serie: IMAGENES)

     

     

     

     


  • Fco. JAVIER ABARQUERO MORAS: “El carnaval de ánimas de Vertavillo (Palencia)”.

    Fco. JAVIER ABARQUERO MORAS: “El carnaval de ánimas de Vertavillo (Palencia)“.

    Luchando contra el tiempo y la despoblación rural, en Vertavillo se conserva una tradición particular que hunde sus raíces en el siglo XVI: uno de los pocos Carnavales de Ánimas que se aún subsisten en la Península Ibérica y la única manifestación de este tipo, de las más de veinte contabilizadas en el pasado, que ha perdurado hasta el siglo XXI en la comarca palentina del Cerrato.

    El origen de la fiesta se encuentra en una cofradía de ánimas fundada en torno a 1575, aunque la confirmación por parte del Obispo no tuvo lugar hasta 1676. Su finalidad, como es lógico, es la de recaudar fondos para realizar sufragios por las Benditas Ánimas del Purgatorio; sin embargo, muestra en su estructura y en los actos que organiza una serie de particularidades en las que radica su originalidad. En vez de los característicos cargos habituales en otras cofradías, cuenta con una Mesa o Junta directiva formada por oficios militares: un capitán, un aposentador, un alférez, un sargento, un “tambor”, un portaestandarte y dos cabos, acompañados de otras autoridades civiles y religiosas: dos alcaldes, un síndico, una abad y un secretario. Suya es la tarea de organizar los actos de la fiesta de la cofradía, que tienen lugar en los días de Carnaval. Los preparativos comienzan en las Candelas (2 de febrero), cuando se reúne la Mesa de oficiales por primera vez. Desde ese día y hasta carnaval, tanto al amanecer como al anochecer, salía el encargado del tambor (o tambora) a dar vuelta al pueblo llamando a la oración por las ánimas del Purgatorio, y todas las tardes, al oír el particular sonido de la tambora, los niños de la localidad iban saliendo de sus casas hasta formar una divertida procesión detrás del oficial.

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    El domingo antes de carnaval, llamado “Domingo Gordo”, y como aperitivo de la fiesta, se reunían las cuadrillas de jóvenes a merendar en diferentes casas, en un acto que recuerda a las reuniones de cofrades y, por supuesto, a otras tradiciones de comadres y compadres extendidas por la geografía regional.

    Durante los días de Carnaval se desarrollan los actos principales de la tradición, entre los que destaca el “revoleo”.

    El domingo de carnaval antes de misa, el tambor hace su ronda habitual llamando a los cofrades para asistir a la eucaristía con el denominado “toque de oficiales”. En otro tiempo su recorrido pasaba por las casas de los distintos cargos, siguiendo la jerarquía, los cuales se iban incorporando a la comitiva con sus respectivas insignias (varas) hasta llegar a la plaza, frente a la iglesia. Allí se realiza el primer revoleo. La marcha, que se inicia con el sonido de la tambora, la encabeza el estandarte, seguido por el capitán, el alférez con la bandera (acompañado de otros dos abanderados por lo general) y el sargento con la alabarda; detrás de ellos sale el tambor y enseguida los demás oficiales con sus varas. En este orden dan una vuelta a la plaza, quedando el estandarte en un extremo, a la derecha del pórtico de la iglesia, los abanderados y el alférez en el centro, frente a la misma, y el tambor y el resto del séquito (capitán, cabos, síndico y alcaldes) en el extremo opuesto, junto al Ayuntamiento. La tambora, con sus toques y cambios de ritmo, va marcando los distintos pasos de la exhibición. El primero de ellos es el lanzamiento de la alabarda (un arma ofensiva con morrión en forma de tridente revestida de cintas de colores) por parte del sargento, que en esta ocasión lo hace tres veces: en el centro de la plaza, a un lado y al otro. La pericia del oficial consiste en lanzarla lo más alto posible con una sola mano, que aquella se eleve en posición horizontal y recogerla a su vuelta igualmente sin usar más que un brazo, evitando que caiga al suelo y que se desequilibre. Antes de cada lanzamiento el sargento hace un particular saludo (indicando a uno y otro lado con los dedos índice y pulgar de la mano derecha). Tras este preludio salen el alférez y los abanderados que lo acompañan, repiten el mismo saludo y, siguiendo las indicaciones de la tambora, empiezan el revoleo de las banderas, con una sola mano, primero hacia un lado y luego hacia el otro. Su habilidad radica en evitar que la tela se enrolle, sobre todo en el momento de hacer el giro, y en soportar el peso del mástil, desde luego nada desdeñable. Este revoleo se interrumpe dos veces para tirar la alabarda nuevamente y culmina con otros tres lanzamientos similares a los que lo abrieron.

    Una vez acabada la demostración se reanuda el desfile alrededor de la plaza y se entra en la iglesia. La salida del sacerdote de la sacristía se acompaña de un redoble de tambor y da comienzo el oficio. Antes del ofertorio la tambora se deja oír de nuevo, el cura desciende al pie del altar y sujeta con su mano la estola. El síndico se coloca a su lado con el platillo y los cofrades dirigentes primero y luego todos los demás, pasan besando la mencionada prenda y depositando su donativo mientras el tambor y los oficiales dan una vuelta por el interior del templo al son del llamado toque del ofertorio.

    A la salida de la ceremonia se repite el tradicional acto del desfile alrededor de la plaza y el revoleo, y tras ello se invita a los presentes a probar el vino en la sala de la cofradía, como recuerdo de las colaciones que se ofrecían en el pasado a los oficiales. Por la tarde, el revoleo se repite en “el postigo”, emblemático lugar de la localidad situado delante de la puerta meridional y presidido por un rollo renacentista.

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    El martes es el día dedicado específicamente a las ánimas dentro de la fiesta. La mezcla de la devoción a los difuntos y del carnaval puede sorprender a una sociedad actual desacralizada, pero no era extraña en España entre los siglos XVI y XIX. Una forma de vencer al enemigo es unirse a él, y eso debieron pensar los devotos católicos tras el Concilio de Trento, cuando se generaliza la creencia en las ánimas purgantes, creando estas cofradías que se dedicaban, precisamente estos días de gran diversión, a rezar por su salvación. No se renuncia al festejo, pero se combina con los responsos, de manera que todos salen ganando. No es más que una manera de “encauzar” los excesos del antruejo hacia un fin cristiano.

    Además de repetir los actos del revoleo, esta vez presididos por un estandarte negro de luto, el martes de carnaval se construía dentro de la iglesia, delante del altar, un “túmulo” o catafalco. Estaba formado por una pirámide escalonada de cajones con calaveras pintadas que representaban a las ánimas del purgatorio. En la parte superior, y siguiendo una costumbre de origen pagano, se colocaba una hogaza de pan. Esta “tumba” era además velada durante los oficios religiosos por cuatro jóvenes uniformados y con escopetas, elegidos entre los recién llegados después de hacer el servicio militar.

    El miércoles de Ceniza en Vertavillo, por su parte, también era protagonista de diversos actos. Por la mañana, los jóvenes recorrían las calles con cencerros y lanzando “gallinaza” o “aspergés” (una pestilente mezcla de estiércol de gallina y ceniza) para echar fuera las carnes (carnestolendas) y dar comienzo a la cuaresma. Por la noche se efectuaba el Entierro de la Sardina con una particular fórmula. El cortejo portaba una escalera de mano cubierta por una manta en cuyo extremo delantero se sujetan dos botas que simulan los pies del difunto, mientras que por el hueco trasero una persona asomaba la cabeza reclinada hacia atrás, de manera que, aunque camina con el resto de la comitiva, parecía ir tumbado en las parihuelas. Otro intérprete se viste de obispo o sacerdote, al que también podía acompañar un monaguillo, y recita toda serie de dislates en un latín inventado, al que se unen chascarrillos y ocurrencias de los asistentes. Las mujeres se colocaban los más disparatados lutos y seguían la comitiva bailando y cantando al son de la tambora.

    La fiesta no se daba por concluida hasta el domingo siguiente, llamado de Piñata. En esta fecha se repiten los actos del revoleo, se traspasan los cargos de oficiales y se pagan las cuotas de los cofrades.

    Como vemos, las tradiciones que acompañan, o acompañaban, al carnaval de Vertavillo, alternan con pericia los actos religiosos o los rezos por los difuntos, con otros de carácter lúdico y que entroncan con las mascaradas de invierno llenas de colorido y de probable origen pagano. En el primero de los casos, el martes por la tarde se siguen realizando responsos en la sala de la cofradía, dentro de una ceremonia de carácter intimista que parece sacada de un velatorio de otro tiempo. Relacionada con estas oraciones, se conserva aún en la sacristía de la iglesia una “tablilla” de ánimas con figuras purgantes pintadas abrasadas por las llamas. En el segundo caso, entre los actos festivos ya desparecidos (donde parece que también participaba un “birria” o “botarga” ), los jóvenes organizaban una suerte de encierro con la llamada “vaca”, formada por dos personas cubiertas por una manta, portando la que va delante una enorme máscara con cuernos y grandes ojos pintados. El falso animal recorría la plaza y las calles persiguiendo a los chiquillos y, a su vez, era acosado por uno o dos jinetes (a caballo o en burro) también ataviados con disparatados atuendos.

    Devoción y fiesta, rezos y baile, colaciones y meriendas, espectáculo de carácter castrense, personajes burlescos salidos del pasado, máscaras y disfraces. La fiesta popular se puede definir como el contraste entre el colorido de las banderas y el alegre ruido del carnaval por un lado, y la oscuridad del estandarte de luto y el respetuoso silencio sólo arañado por los rezos a favor de las ánimas por otro.

    Sin duda, el carnaval de ánimas de Vertavillo vivió sus años de mayor esplendor a mediados del siglo pasado, pese a que ya entonces debía haberse transformado en algunos aspectos. Ahora, aunque sea a costa del sacrificio de ciertas reglas, hemos de intentar mantener la tradición. Es nuestro legado, es nuestra obligación.

     

    Bibliografía:

    Abarquero Moras, F.J. (2009): El Carnaval de Vertavillo y las cofradías de ánimas del Cerrato Palentino, Estudios Locales, 6, Institución Tello Téllez de Meneses, Diputación de Palencia, Palencia.

    Sánchez Doncel, G. (1950), “Estudio Documentado de la Villa de Vertavillo”, PITTM (Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses), 4, 58-132.

     

     Javier Abarquero web site.

     

     

     

     


  • ENRIQUE GÓMEZ PÉREZ: “La colección museográfica del Real Monasterio de Santa Clara”, Carrión de los Condes (Palencia).

    Enrique Gómez Pérez: “La colección museográfica del Real Monasterio de Santa Clara“, Carrión de los Condes (Palencia).

     

    En abril de 2014 se cumple el vigésimo séptimo aniversario de la inauguración del Museo del Real Monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia). Es en realidad una Colección Museográfica, que en estos veintisiete años ha conocido ampliaciones, préstamos de obra a diferentes muestras temporales, restauraciones de algunas de sus piezas, nuevas incorporaciones en los fondos expuestos permanentemente, ediciones de obras sobre él y en los últimos nueve años una proyección que nunca antes tuvo, gracias al ciclo expositivo de producción propia e iniciado en 2005 de: “El Belén, sus personajes y sus símbolos”. Como ya señaló Michele Dolzen en referencia a un monasterio similar: “La grandeza de lugares como éste, está en que arte y piedad han ido bien unidas durante siglos”.

    Como todo proyecto, tiene sus antecedentes. Estos hemos de vincularlos con el refuerzo material del año 1979, por parte de un grupo de monjas de Cantalapiedra (Salamanca). En 1985 la comunidad de clarisas iniciará entonces una serie de reformas y obras destinadas a acondicionar el monasterio y producir fuentes de posibles recursos con los que sustentarse, además de la venta tradicional de repostería. Entonces se inician los contactos con la Diputación de Palencia, para estudiar la posibilidad de crear un museo del monasterio. Realmente parte del monasterio es museable y sería de desear que algunas de sus estancias se pudieran visitar, tal y como se hace por ejemplo en las Descalzas Reales de Madrid.

    Tal y como relata la crónica conventual el 7 de enero de 1987 Elena Gutiérrez, visitó la clausura como: “encargada de los Museos de la Diputación de Palencia. Estuvo viendo el Convento y la ermita de la M. Luisa, señalando objetos que están muy indicados para el Museo, quedando en volver para la preparación del mismo Museo y que contemos con la ayuda de la Diputación”. Unos días más tarde visitaron el local destinado a albergar el proyectado museo. Tras esta visita inicial al monasterio, se sucedieron otras, como la del 18 de febrero en la cual “la Srta. Elena Gutiérrez. Estuvo en la Sala Baja, escogiendo las piezas que le parecen más indicadas para sacar al Museo”.

    Como salas donde ubicar el museo se optó por unos espacios infrautilizados de la planta baja y con acceso por el Patio Reglar, los cuales comenzaron a ser objeto de diferentes intervenciones encaminadas a su uso como espacio expositivo. Durante estas obras de acondicionamiento de dichos locales, aparecen varias vigas mudéjares reaprovechadas y la basa de tres columnas, optando por dejarlo todo “in situ”, para que forme parte de la Colección Museográfica. Además también en uno de los muros se conserva la doble reja de una de las antiguas gradas o locutorios del monasterio, la cual igualmente se respetó. Se suprimió un bajo y extraño soportal que se integró en el espacio del futuro museo, conformando el actual pasillo de entrada al mismo. Igualmente se anuló la puerta de entrada original, más próxima a la calle y se realizó un nuevo acceso en el espacio ganado con la inclusión del terreno del otrora soportal. Desafortunadamente, dos de los últimos arcos de la sala destinada a exposición, los dos de la parte norte, presentaban mal estado de conservación por sus ladrillos. Se optó por derribarlos, con la intención de reconstruirlos, pero esto último finalmente no se llevó a cabo y sólo se conservó el arranque de los mismos en uno de sus lados.

     

     

    El interés por abrir este nuevo espacio expositivo, era alto, ya que por aquel entonces no proliferaban “los museos” como en nuestros días. La prensa local se hizo eco de esta inicitativa y en una noticia publicada el veinte de febrero en el Diario Palentino sobre la apertura de este museo, se dice como el “presupuesto para tal fin es de 2.725.792 ptas”. El 31 de marzo de 1987, el grueso de la obra de albañilería se dio por finalizado, quedando pendiente la ubicación de las obras a exponer, que previamente había seleccionado ya Elena Gutiérrez. Ella además será la persona que les dé a todas estas obras su primera ubicación. El primer guía del museo será el comerciante Antonio Rubio, que se convertirá en un verdadero entusiasta del museo, al que aportará su característica impronta personal, chistes y chascarrillos, siendo su mayor logro el haber convertido a un Niño Jesús meditando la Pasión del siglo XVII, en el ahora popularmente reconocido como el Niño Jesús del dolor de muelas.

    El 4 de abril de 1987 se abría al público el Museo del Monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes, con el fin de evangelizar desde la cultura. En realidad, este no es un Museo, sino una Colección Museográfica, estando conformadas sus colecciones con las obras del lugar en el que se ubica, el Real Monasterio de Santa Clara. En estos espacios se reunieron algunas de las obras de arte más importantes del convento, para disfrute y deleite de historiadores, peregrinos y turistas. Algunas de ellas proceden de la famosa ermita de Santa María o de la Madre Luisa, en la huerta del convento, otras son parte del patrimonio entregado a las clarisas por la V.O.T., algunas fueron traídas en el siglo XIX del desaparecido convento de Santa Isabel junto con las monjas de dicha institución suprimida, etc. Aún hoy de estas obras de arte todavía se emplean en el culto, como la arqueta-sagrario del Monumento, la imagen de la Inmaculada Concepción, la de San Francisco, etc., manteniendo así el fin para el cual fueron creadas. Algunas de ellas han salido excepcionalmente de estos muros para formar parte de diferentes exposiciones. Tras el fallecimiento de Antonio Rubio, sus labores las llevarán a cabo el matrimonio formado por Elpidia y Saturio.

    En 1991 en la edición leonesa de Las Edades del Hombre. La Música en la Iglesia de Castilla y León, las clarisas carrionesas participarán con el préstamo de dos obras expuestas en su museo y las cuales serán felizmente restauradas. Así en esta muestra se pudo ver el órgano realejo del monasterio y el Libro de música regalado a la Madre Luisa y obra de 1633. Tras esta restauración y durante un tiempo, el órgano no volverá al museo del que salió, ya que estará temporalmente instalado en el presbiterio del templo conventual, hasta que finalmente las clarisas deciden reintegrarlo a la exposición permanente en el museo del monasterio. Posteriormente, ya en 1993 se ampliará el museo del monasterio con dos nuevas salas en las que inicialmente se expondrán textiles, marfiles y pinturas. Este era un proyecto deseado, ya que se querían exponer más obras, pero se realizó sin ayudas, ni asesoramiento de expertos. Entonces Saturio Aruguero recuperará gracias a su buen hacer con las maderas, el antiguo Baldaquino del altar mayor del templo conventual que se reubicó en esta ampliación del museo. Dicha labor implicó que esta pieza no se perdiera, al encontrarse desmenbrada en varias partes y algunas de sus piezas (los ángeles) habían sido enajenados. En el cambio de siglo, los demandaderos del monasterio variarán, así Elpidia Benavides y Saturio Arruguero abandonan sus funciones en Santa Clara, siendo sustituidos desde el año 2000 por Ignacio Ponte Velón, quién hoy sigue con dicho trabajo, siendo el actual encargado del museo conventual de las clarisas carrionesas.

    En el año 2001 se inició la colección de belenes del mundo y algunos de estos de la entonces incipiente colección, doce exactamente, se colocaron en dos vitrinas detrás la puerta de acceso al museo, en un discreto y secundario lugar, sólo visible al salir del museo. Desde el año 2000 y hasta 2002 el museo del monasterio alojó la imagen de la Virgen de la Piedad que está habitualmente en la iglesia conventual. En el año 2002 y tras unas largas obras que duraron más de tres años, en la tarde del 27 de junio de 2002, las clarisas pudieron inaugurar la restauración de su iglesia. Durante la restauración se realizaron unas copias de las tres esculturas que en origen presidían las hornacinas sobre las puertas de acceso al templo: San Esteban, Santa Clara y un santo diácono. Las copias se ubicaron en la fachada y los originales se preservaron para una mejor conservación en el museo del monasterio. Esto actualmente nos permite ver su trabajo y acabado, pudiendo apreciar los restos de la policromía que en origen recubría a estas obras de piedra caliza del siglo XVII. Los restos de policromía son de tonos azules, negros y dorados.

    En el año 2003 y dado su avanzado estado de deterioro, las clarisas encargaron la restauración de la imagen de Cristo yacente que procedente de san Francisco, se conservaba en la ermita de Santa María en la huerta. Dicha restauración fue realizada por Francisca Romero Abajo, quién consolidó la policromía y liberó a la imagen de numerosos repintes, rehaciéndose entonces los dedos de los pies y la nariz, puesto que la imagen había perdido los originales y habían sido rehechos en escayola por sor Mª Begoña. Tras su restauración la imagen del siglo XV pasó a ingresar en los fondos expuestos en el museo del monasterio.

     

     

    En el año 2004 verán la luz nuevas publicaciones relacionadas con el Monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes. Una de ellas escrita por Enrique Gómez Pérez y titulada: “El Museo del Real Monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes”, publicación que sirve de guía del Museo, iglesia y espacios públicos del monasterio. Recordando el celo e impulso con que la Madre Luisa de la Ascensión en 1619 cuando consiguió que en la iglesia del monasterio se realizase el “Voto de Villa de defensa de la Inmaculada” y para conmemorar el 150 aniversario de la proclamación del Dogma de la Inmaculada Concepción, la comunidad de clarisas de Carrión de los Condes, organizó una exposición dedicada a la Inmaculada desde el 31 de octubre al 12 de diciembre de 2004. En este proyecto las clarisas de Carrión de los Condes implicaron a otras comunidades de clarisas, artistas e instituciones, lo cual es buena muestra de la vitalidad de la comunidad y su respaldo tanto del pueblo, como de las instituciones eclesiásticas y civiles. Para esta exposición se encargaron tres Inmaculadas originales, dos realizadas en técnica raku por Marciano Pérez Buendía y una Inmaculada realizada con textiles por Margarita Puncel. Estas piezas tras la muestra, pasarán a integrarse entre las obras de la exposición permanente del museo, renovando así ese diálogo iglesia y artistas, ya que así en el museo se exponen obras desde el siglo XIII hasta el XXI. Esta exposición dedicada a la Inmaculada servirá como experiencia para que al año siguiente, la Colección de Belenes del Mundo se presente por primera vez como exposición temática. La colección recibirá su impulso definitivo tras la experiencia positiva de la organización en 2004 de la exposición “Iconografía Mariana: La Inmaculada”. Este es el antecedente más directo del proyecto cultural y expositivo actual que bajo la denominación de “El Belén, sus personajes y sus símbolos”, se viene desarrollando de modo continuado desde 2005 hasta hoy.

     

    Así en el año 2006, las clarisas cedieron para su exposición en la catedral de Palencia, la pequeña Oración del huerto, que en origen estaba en la ermita de la Madre Luisa y actualmente se expone en el museo del monasterio. Este pequeño paso formó parte de la exposición sobre la Semana Santa Palentina, Apasionarte, mostrándose con otros de la capital y la provincia. También colaboraron las clarisas de Carrión, con la cesión de varias piezas para la exposición Entre Castilla y Filipinas: 400 años. Entonces se comenzaron las gestiones necesarias, para realizar una obra en un pequeño patio anejo al coro bajo y comunicado con la entonces última sala del museo. Así en el verano de 2007 se realizó una obra encaminada a tratar de paliar la necesidad de espacio, donde poder ubicar las nuevas incorporaciones. Fruto de dichas obras es la nueva Sala del Pozo, construida aprovechando lo que fuera un pequeño patio interior junto al coro bajo y al lado de la antigua grada del coro, hoy reconvertida en tentadero del órgano. La última incorporación de espacios expositivos ha sido la realizada en 2011, con el añadido al discurso expositivo de la Sala de la Grada, que se dedicó especialmente a piezas musicales, documentación y enseres de pequeño formato. En 2012 la redistribución de fondos expuestos condicionada por la incontrolable colección de Belenes del Mundo, implicó un nuevo discurso museográfico, siendo fagocitada la exposición de fondo antiguo, ante la irremediable necesidad de las hermanas por exponer todos sus belenes. Esto ha implicado diferenciar dentro del museo dos zonas: una para la colección de belenes del mundo donde es imposible mantener un criterio museográfico y otra destinada al fondo antiguo.

    La perspectiva que da el tiempo pasado nos permite hacer un análisis de la Colección Museográfica de Santa Clara de Carrión de los Condes desde 1987 hasta hoy. La colección museográfica de las clarisas en el año 2004 fue visitada por 3.449 turistas o peregrinos, con cifras similares a las de años anteriores desde su apertura al público en 1987. Lógicamente desde que se ha creado el ciclo expositivo temporal de “El Belén, sus personajes y sus símbolos”, y como la entrada durante el periodo de la exposición temporal es gratuita, el número de visitantes se ha triplicado. Esto no es sólo fruto de la gratuidad, que ciertamente influye, sino del interés que esta colección suscita, al estar constantemente renovándose en piezas y modo de exposición. Así en 2005 los visitantes del museo fueron 11.512, pasando en 2006 a 15.654, resultando en 2007, 14.895 los visitantes, mientras que en 2008 se llegó a 15.421. La cifra mayor se logró en 2009 con 24.041 visitantes, que en 2010 se redujeron a 17.683. Con el inicio de la crisis, las cifras se han mantenido, en gran parte por la importancia del ciclo expositivo consolidado y de referencia dedicado cada año al Belén.

    De entre las obras expuestas, actualmente destaca sobre el resto la Colección de Belenes del Mundo (de la cual ya nos ocuparemos en otra ocasión). Pero entre el fondo antiguo hay piezas notables de pintura, como una Virgen atribuída a Michel Coixe, un gran lienzo de San Pedro Regalado, varias pinturas sobre cobre, varias tablas pertenecientes a artesonados de los siglos XIII, XIV y XVI, varios Niños Jesús de los siglos XVI y XVII, entre los que destacan “el peregrino” o “el del dolor de muelas”, el órgano realejo procesional, las piezas de bordado, etc. Una visita pausada nos permitirá recrear con todos estos enseres, los modos de vivir la espiritualidad franciscana femenina a lo largo de la historia.

    Enrique Pérez Gómez, (licenciado en Hª. del Arte), Centro de Estudios y Documentación del Camino de Santiago, Carrión de los Condes (Palencia).

     

    BIBLIOGRAFÍA:

    * GÓMEZ PÉREZ, Enrique. El Museo del Real Monasterio de Santa Clara de Carrión. Cálamo. Palencia 2004.

    * idem: El Real Monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes. Palencia. Palencia 2010.

    * GÓMEZ PÉREZ, Enrique y SÁNCHEZ GÓMEZ, Juan Carlos. El Belén, sus personajes y sus símbolos. La Colección de Belenes del Mundo del Real Monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes. Volumen VIII. Cálamo, Palencia 2012.

     

     

     

     

     


  • “UN CAPITEL ROMÁNICO DE INSPIRACIÓN CLÁSICA”, Iglesia de San Martín, Frómista (Palencia); Museo de Palencia.

    UN CAPITEL ROMÁNICO DE INSPIRACIÓN CLÁSICA“, Iglesia de San Martín, Frómista (Palencia); Museo de Palencia.

    (con la colaboración del Museo de Palencia).

     

    De las casi cuatrocientas piezas escultóricas que alberga, entre capiteles y canecillos, la iglesia de San Martín de Frómista, este capitel descuella por hacer evidente la influencia del mundo clásico y su peculiar interpretación románica.

    Parece demostrado que el llamado maestro de Frómista habría visto, y tomando presumiblemente apuntes que utilizaría en futuros trabajos, el magnífico sarcófago romano de época adrianea (s. II d.C.), llamado de La Orestíada, conservado entonces en la cercana abadía de Santa María de Husillos y hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid

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    El sarcófago de Husillos narra en sucesivas escenas el trágico episodio, descrito por Esquilo, en que Orestes ayudado por su inseparable amigo Pylades mata a su madre Clitemnestra y a su amante Egisto para vengar a su padre Agamenón, asesinado por ambos, siendo perseguido y atormentado tras el parricidio por las Furias portando serpientes, seres del inframundo encargados de castigar a los criminales para rehacer el orden moral quebrantado.

    Esos motivos clásicos, -imágenes, tratamiento anatómico, volúmenes y ritmos compositivos-, los habría llevado el maestro románico al capitel de la iglesia de San Martín situado a la derecha del arco toral y que, con motivo de su polémica restauración por Manuel Aníbal Álvarez a finales del siglo XIX, fue desmontado y sustituido por una reproducción.

    El original ingresó en el Museo de Palencia tras sufrir una incomprensible mutilación destinada a borrar la desnudez de los personajes, en una bárbara damnatio puditatis realizada en el capitel ya desmontado, según atestigua una oportuna fotografía de 1901, y que nos impide apreciar la obra en toda su integridad.

    En el capitel de Frómista los variados personajes del sarcófago clásico se han reducido a seis: el hombre y mujer desnudos del centro, –versiones de la nodriza y del propio Orestes de Husillos- y los trasuntos de las Furias, que les acosan con serpientes, protegidas tras unos cortinajes que aparecen a ambos lados y que surgen de una máscara en uno de éstos, articulando así la composición, que remata en caulículos vegetales estriados.

    Es difícil saber qué quiso representar el artista románico, desconocedor seguramente del tema de La Orestiada, al reinterpretar este tema clásico dentro de la iconografía cristiana medieval. Se ha especulado con la representación de la condición humana caída, acechada por el pecado y por el mal, figurados en las serpientes que se acercan peligrosamente a los personajes desnudos; otros han pensado en la expulsión del Paraíso de Adán y Eva.

    Sin embargo últimas y fundadas investigaciones apuntan al tema del episodio bíblico de Caín matando a Abel, una representación del mal, del crimen entre hermanos, en sintonía con la tragedia que se refleja en la pieza de Husillos. En efecto, sarcófago y capitel tienen un significado común: un crimen familiar y su castigo divino.

    La influencia clásica evidente en este capitel, génesis de un estilo que tiene en la cabecera de San Martín claros precedentes, se evidenciará de manera ostensible en la catedral de Jaca, donde se documenta la actividad del maestro de Frómista antes de 1094, y que irradiará después a lo largo del Camino Jacobeo para hacerse visibles en San Isidoro de León, o en la propia Santiago de Compostela.

    Algún autor llega a considerar este capitel como piedra de Rosetta de la escultura románica en España, identificando a su autor como el maestro de Orestes-Caín.

     

     

    Jaime Nuño: “Un capitel románico de inspiración clásica procedente de San Martín de Frómista“.

    MUSEO DE PALENCIA  (Pieza del mes: enero de 2014)

    Durante la segunda mitad del siglo XI, y por deseo expreso de la viuda de Sancho III el Mayor, doña Mayor, se funda un monasterio a la vera del Camino de Santiago. “Por amor a Dios, a los Santos y por la purificación de mis pecados”, el templo se pondrá bajo la advocación de San Martín, en el lugar de Frómista y constituirá uno de los edificios más novedosos y monumentales del momento, con una iglesia de tres naves, con triple cabecera y con llamativo cimborrio central, labrada en buena sillería, de equilibradas formas arquitectónicas y con una fina decoración escultórica, siguiendo las normas que desde hacía unas décadas se estaban imponiendo por toda la Cristiandad y que ahora, poco a poco, empezaban a llegar a los reinos de Castilla y León, especialmente de mano de los monjes benedictinos y por influencia de la poderosa orden de Cluny.

    Entre la decoración que se talló para ornato de este templo se encontraban escenas de la vida cotidiana, personajes y animales variados, pasajes bíblicos, multiplicidad de vegetaciones e incluso la escenificación de una de las fábulas de Esopo. Cuando el templo empezó a llamar la atención y a estudiarse con cierto detenimiento a principios del siglo XX –coincidiendo con una intensa campaña de restauración que fue y sigue siendo muy controvertida– empezaron a lanzarse una serie de teorías sobre el origen de los escultores que aquí trabajaron, el camino seguido por la cuadrilla o los modelos que inspiraron su trabajo. Ya entonces el francés Émile Bertaux apreciaba un aire local en algunas de las esculturas junto a otras que suponía llegadas del sur de Francia, de evidente inspiración clásica, tal vez tomadas de algunos sarcófagos de época romana. Esta última sospecha la aclaró Serafín Moralejo en 1973, cuando vinculó claramente uno de los capiteles del interior de la iglesia de Frómista con un sarcófago romano del siglo II d.C, que se encontró durante largos siglos en la cercana abadía de Husillos y que en 1870 fue trasladado al Museo Arqueológico Nacional de Madrid, donde hoy se custodia.

    El magnífico sarcófago de Husillos recoge en su bella escultura el mito de la Orestiada, donde un Orestes desnudo, dinámico y violento, venga la muerte de su padre Agamenón, matando a su vez al rey Egisto y a su propia madre Clitemnestra. La calidad de la escena debió de maravillar a los escultores que trabajaban en Frómista tanto como a los notables que se reunieron en la propia abadía de Husillos en 1088, en el Concilio que Alfonso VI convocó ahí con el fin de delimitar las diócesis de Burgos y Osma y deponer al obispo compostelano Diego Peláez, que en esos momentos estaba levantando también su propia catedral. El escultor que se inspiró en dicho sarcófago no supo interpretar en realidad la escena original y de alguna manera la adaptó al repertorio iconográfico cristiano, aunque más allá de los debates, hipótesis y sugerencias que pueden emanar de la valoración artística del capitel y del conjunto de la iglesia, esta pieza introduce otra serie de elementos para la historia del arte e incluso para la historia de las mentalidades. Así, si por un lado pone en estrecha relación un modelo clásico concreto con su interpretación medieval –circunstancia que, aunque sospechada y defendida, muy pocas veces es tan evidente–, por otro –por sus derivaciones– nos cuenta también que las rutas artísticas del momento no siempre iban en la misma dirección este-oeste que generalmente se había supuesto. Pero igualmente esta pieza es una clara muestra de la llamativa e insospechada mentalidad del hombre medieval, capaz de reproducir un desnudo dentro de una iglesia y, como contrapunto, de la intolerancia de un tiempo más moderno y pretendidamente culto, como fue el siglo XX, que fue capaz de mutilar, por obsceno e inaceptable, ese mismo desnudo.

    Jaime Nuño González  (Fundación Santa María la Real).

     

     

    Mariano del Amo: “Capitel con desnudo clásico“; catálogo de la exposición O románico e o Douro. El románico y el Duero; exposición mudial de Lisboa, 1998.

    Mariano del Amo

    Francisco Prado-Vilar: “Del maestro Orestes-Caín al maestro del sátiro: una conferencia sobre la belleza de la tragedia y la memoria del futuro”.

     

    Museo de Palencia web site.

     

     

     

     

     

     

     


  • MARTA GARCÍA PEDROSO: “¿Conservadurismo vs innovación? Las asociaciones y colectivos artísticos en la provincia de Palencia, 1975-1996″.

    Marta García Pedroso: “¿Conservadurismo vs innovación? Las asociaciones y colectivos artísticos en la provincia de Palencia, 1975-1996.

     

    Desde 1975, ante el fin de la dictadura franquista y el nacimiento de una España democrática, la ardiente colectividad antifranquista perdió su energía al creerse consumados sus objetivos. Por ello, los movimientos sociales en pro de derechos y libertades variaron sus estrategias al abrirse las puertas del gobierno, abandonando la lucha anterior. En el campo del arte, la reivindicación cesó o se hizo más tamizada. Los artistas vieron abiertas nuevas líneas de actuación y se lanzaron al desarrollo de personalidades y creaciones individuales. Sus obras fueron su bandera, símbolo de libertad y deshinibición.

    La ansiada normalización del arte durante la Transición, no supuso, lo que a priori se había previsto. El gobierno socialista impuso una dualidad difícil de mitigar, cuyo lastre permanece hasta nuestros días. Esa dualidad diferenció entre el arte oficial y aquellos nuevos comportamientos e innovaciones que no interesaron, ni comprender y ni proteger.

    Ese arte oficial promovido por el gobierno ensalzó a ciertas personalidades y grupos artísticos. Las exposiciones se convirtieron como decía Ana Mª Guash (1997)[1] en elementos de poder y persuasión de comisarios, gestores e instituciones, que marcaban y discriminaban a determinados creadores, actuando como auténticos “dictadores artísticos”. Se alzó a la cumbre mediática a figuras, como Miquel Barceló y se apadrinaron  tendencias, que lucharon contra el franquismo como la pintura informalista y liberal, para recordar la propia lucha socialista contra el régimen; aunque incomprensiblemente se olvidarán de reconocer la memoria de otros colectivos artísticos conceptuales.

    La política cultural del gobierno se apoyó en el mercado del arte, y éste se convertía en el auténtico coordinador-potenciador de la pieza creativa, lo que explicaba el crecimiento del valor económico de las obras, como refugio de la inversión independientemente de su calidad artística. Una de las grandes ferias fue ARCO, que desde 1982 se convirtió en la mayor muestra de arte contemporáneo en España,  buscando equipararse con Europa. Aunque ARCO fue un trampolín para muchos artistas y colectivos, el arte de acción y conceptual no tuvo tan fácil aceptación social, por la endeble tradición vanguardista, la falta de instituciones museísticas, su carácter anticomercial y los gustos sociales de corte conservador que chocaban con su intrínseco espíritu transgresor. Como decía Juan Albarrán (2008)[2], “superada la dictadura, con la vista nublada por una entusiasta búsqueda de libertad, nadie reconocía las aportaciones de nuestro maltratado conceptual”. Incluso algunos críticos de la época, como el  colaborador del Ministerio de Cultura y secretario de exposiciones, Antonio Bonet, lo calificaba de panfletario y moralla ideológica, y los rechazaba por ser un arte político. “Bonet tergiversó, banalizó y simplificó interesadamente los verdaderos propósitos estéticos,  políticos y sociales del arte conceptual, contribuyendo así al memoricidio que dificultó la apertura de un debate pausado y constructivo acerca de la pertinencia, vigencia y posible continuidad de una práctica artística crítica, rigurosa y reflexiva”.

    Ese arte no oficial ante la nueva situación de exclusión, formó colectivos, como centros de actividad artística colaborativa, que actuaban como semilleros de experimentación, aprendizaje e innovación, como señalaban Teresa Marín y Enrique Salóm (2013)[3]. Ejemplo  de ello desde 1981, fue el Espacio P en Madrid, guiado por Pedro Garhel.  En Castilla y León, en cambio, existían tres tipos de grupos, de acuerdo a sus métodos de trabajo: los “ad hoc”, aquellos formados para un trabajo puntual en los círculos institucionales; la fusión artística, donde el colectivo desarrollaba una misma creación; y los de autogestión, donde por medio de dicho método alcanzaban un mismo objetivo, ya sea con la elaboración de proyectos, actividades culturales, colaboraciones, etc.

    Algunos de estos colectivos artísticos lucharon por dejarse oír en el panorama oficial, resultado de ello fue el proyecto de la Junta de Castilla y León, Constelación Arte en los noventa que, de manera puntual, logró reconocer a ese tipo de grupos. Como explicaba una de las colaboradoras de ese proyecto, Mª Jesús Miján (2011)[4]: “Uno de los objetivos siempre era la promoción de artistas de la comunidad como objetivo primordial (refiriéndose a los artistas de línea más actual). Aunque reconozco que dentro del consejo asesor había gente muy tradicional”. Por tanto, el criterio primordial por parte de las instituciones fue la de promover creadores o colectivos de la región, sin tener en cuenta tanto la calidad, aunque fue esta propuesta una de las más innovadoras y arriesgadas desde el gobierno autonómico. Alguna otra acción provincial tuvo lugar en el Centro Pallarés en Burgos o en León, la exposición León Punto y aparte (1996)

    Junto a ese planteamiento, las cajas de ahorros o salas de exposiciones provinciales y municipales continuaban su quehacer “tradicional y conservador”, sin riesgos. Promovían el conservadurismo imperante en sus criterios de selección, exento de nuevos planteamientos ante el temor de no ser acogido por el público. Un ejemplo de ello eran las memorias anuales de las entidades bancarias, donde se apreciaba el carácter variopinto de sus acciones culturales y la escasa difusión dada al arte contemporáneo.

    Lejos de las iniciativas públicas, se encontraban algunas propuestas como la de La Fábrica en Abarca de Campos en Palencia que, desde 1996, se convirtió en un proyecto ambicioso del galerista Evelio Gayubo. Aunque tuvo que claudicar por problemas ajenos al proyecto artístico, era un ejemplo de promoción al arte contemporáneo regional, aunque sufrió falta de apoyo institucional, tanto público como privado. No obstante, sí hubo algunas galerías que apoyaron el arte contemporáneo regional como el caso de Tráfico de Arte, dirigida por Carlos Varga desde los noventa (León) o el Gallo Espacio de Arte Contemporáneo desde 1995 (Salamanca). 

    Ese ambiente pacato, corto de miras y muy limitado, se plasmaba en cada una de las provincias de la región, como en el caso de Palencia, que trataba de desprenderse de la fuerte impronta franquista como quedó patente a lo largo de la Transición y la democracia. Palencia durante 1975 a 1996 fue una balsa de conservadurismo y tradicionalismo cultural que tardaría en ser removida y agitada. Y fue especialmente visible en un asociacionismo caduco y con reminiscencias pasadas que huía del colectivismo artístico innovador.  Junto a esa falta de dinamismo y renovación, se sumaba, la carencia de infraestructuras que diesen cobijo a las iniciativas y proyectos alternativos.

    La acción de esos colectivos pasó inadvertida en una ciudad provinciana dominada por asociaciones conservadoras y políticos complacientes que sólo apoyaban a los artistas que aún seguían los postulados de los años cuarenta  y dejaban a un lado figuras de la talla de Marina Núñez, Alberto Reguera o Javier Ayarza.

    En un principio, hubo un movimiento asociativo cuantitativo esperanzador para crear el futuro caldo de cultivo en el que se desarrollasen los nuevos colectivos artísticos. Surgieron asociaciones para todos los gustos, de forma prolífica, alcanzando más de 700 entre el período de 1975 y 1996, lo que denotaba un “supuesto” interés cultural, pero por sus características y tipología evidenciaban una redundancia en sus objetivos: folclorismo y conservacionismo en sus diferentes manifestaciones; desde peñas recreativas, vecinales, juveniles, cine clubs, etc. Eran asociaciones dedicadas al entretenimiento social y muy lejos de la dinamización cultural e innovación. Algo que recordaba a la época franquista y a sus tintes controladores…

    También hubo algunas asociaciones artísticas que produjeron una repetición de ideas, convirtiéndose alguna de ellas en auténticos “caciquismos artísticos” por su forma de acaparar y obstaculizar el posible desarrollo e interés de otros artistas innovadores. Eran asociaciones tildadas de artísticas, aunque de arte tenían poco, si con ello entendemos una creación única, basada en la renovación… En cambio, estas asociaciones se mantenían en los estándares artísticos continuístas y tradicionales, muy alejados del cambio social y cultural que se estaba produciendo en otras ciudades fuera del panorama regional. Existían simples asociaciones de aficionados al arte, como: A. Cultural Fara, A. Fotográfica Cerverana, A. Artística del Norte de Palencia, A. de Pintores de Velilla del Río Carrión, Grupo Palencia de Fotografía y Cine o la A. Cultural Muriel. Todas ellas fomentaban la formación en el arte, con actividades artísticas o culturales como cursos de pintura, rallyes fotográficos, cursillos de historia, etc. Pero se percibía en todas ellas la ausencia de apostar por el arte contemporáneo.

    Destacó la acción de la A. Cultural Muriel que estableció un auténtico monopolio de control artístico en la provincia. Fundada desde 1983, aglutinó a artistas y aficionados sin criterio artístico. La creación del Grupo Muriel, presentado en el EXPO-AIRE  de 1987, mostraba el trabajo de más de veinte artistas, que aunque con éxito de público, estaba lejos del discurrir artístico nacional e internacional de los años ochenta. Era evidente la controversia y las críticas al “acomodamiento” de un arte que gustaba a un público no cultivado, pero que sólo entretenía o distraía, sin aportar nada nuevo. Mª Teresa Alario (1987) escribía sobre ello en la Revista Calle Mayor, “es una pena que una de las escasas posibilidades que existen en Palencia de poner en contacto de manera natural al gran público con el arte de hoy, se desaproveche falseando de esa manera…(…)…La calidad de las obras resulta en general (salvo algunas dignas excepciones) deprimente”.

    Esto era un reflejo de la consecución y repetición de unos postulados que funcionaban y eran políticamente correctos. Porque efectivamente serán los políticos sucesivos, de un partido u otro, los que continuarán el proceso hasta nuestros días, sin atreverse, a suscitar un cambio; definitivamente, parece que no interesaba, ni sigue interesando, que los palentinos y palentinas  conozcan lo que se está haciendo en el arte contemporáneo.

    Por otra parte, los colectivos artísticos que trabajaban en la capital eran contados, con intervenciones limitadas, sin organización, ni marcos de actuación, ni proyectos… Eran únicamente grupos de amigos que se reunían y exponían juntos. No había ningún interés por cambiar lo establecido, por la renovación o la innovación, no existían miras más allá de su ciudad y realizaban creaciones limitadas. Caían en el fomento de una pintura y escultura de tipo figurativa o paisajística en desarrollo de lo castizo y costumbrista, basta recordar exposiciones como Nuestra tierra Castilla (Escuela de Artes, 1978) o Pintores palentinos (Galería de Arte Bengoa, 1993).

    Eran creadores que se habían fijado en las vanguardias anteriores, como Fernando Escobar, Tomás Nozal, Ángel Cuesta o Vicente Mateo. Y sus nombres se repetían en los diversos colectivos existentes, desde el Grupo Zaguán (1973-1976), Grupo Almazarrón (1987-1989) o Grupo Trasgo (años noventa). Distintos nombres para un mismo objetivo, reproducir y mantener el panorama artístico palentino, tan poco halagüeño. Junto a ellos el Grupo Páramo  (1991- actualidad) continuó su estela con jóvenes artistas desde los años noventa. No obstante, se atisban novedades para un cierto cambio artístico de la mano del Colectivo Rinocero, que desde 2001 trataba de fomentar el arte contemporáneo, completamente distinto a lo acaecido en estos lares.

    En mi opinión Palencia, en el campo artístico, continúa siendo una provincia basada en el profundo conservadurismo cultural y el fuerte provincianismo artístico. No se conocen grupos, colectivos o asociaciones a destacar en el periodo dado, como ocurre en Burgos con A Ua Crag (Aranda de Duero), en León con Juárez & Palmero o en Valladolid con el Colectivo Koken. Planteamientos todos ellos, novedosos y con proyectos rigurosos que abrieron un camino interesante al arte contemporáneo regional.

    Quizás la problemática de Palencia ha sido fomentar únicamente el tradicionalismo y el folclorismo, que a priori puede ser correcto, siempre y cuando no sea lo único. En primer lugar, eran los ciudadanos y ciudadanas los que con su asociacionismo de corto vuelo han dado la espalda a la dinamización cultural y se han acomodado en posturas anteriores.

    Por otro lado, las instituciones y en especial aquellas que debieron irradiar cultura, se prestaban, como estamos comprobando en un auténtico “juego de tronos” en cuanto a política cultural se refiere, diezmando la calidad artística de lo que se apoyaba. El funcionariado sin un conocimiento artístico ha dicho sí y no a manifestaciones y grupos, tomando a aquellos “conocidos” o “reconocidos” y dejando sin posibilidad a aquellos que luchaban por intentar transformar el espacio cultural provincial, para sacarla del marasmo y desidia en la que se encontraba.

    Y en último lugar algunos colectivos innovadores regionales, rechazados por esa dinámica social, han intentado con la autogestión salir delante, lo que era difícil y sólo algunos de ellos lo conseguían, como los citados casos. El cúmulo de circunstancias ha generado que no sucediese lo mismo en cada una de las provincias de la región, y se atisbasen en algunas, resurgimientos de procesos de autogestión y dinamismo, impensables en el caso palentino.

     

    Palencia, febrero de 2014.

     

    Marta García Pedroso (doctora en Historia del Arte).



    [1] GUASCH, A.M.: “El arte de los ochenta y las exposiciones: Reflexiones en torno al fenómeno de la exposición como medio para establecer los significados culturales del arte”, en VV.AA.: D´ART 1996. Entre dos finals de segle. Barcelona, Universitat de Barcelona, 1997, pp. 143- 162.

    [2] ALBARRÁN DIEGO, J.: “Del desarrollismo al entusiasmo. Notas sobre el arte español en tiempos de transición”, en VV.AA.: Foro de Educación. Pensamiento. Cultura y Sociedad, nº 10. Salamanca, Libro, 2008, pp. 167-185.

    [3] MARÍN GARCÍA, T Y SALÓM MARCO, E.: “Los colectivos artísticos: microcosmos  y motor del procomún de las artes”. En Teknokultura, Revista de Cultura Digital y de Movimientos Sociales, vol. 10, nº 1. Madrid, 2013, pp. 49-74.

    [4] Entrevista a MIJÁN SERRANO, M.J. Valladolid, 30/05/2011.


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